Kairos

Leggendo Le città invisibili si è come in «procinto di cogliere un secondo significato che si dilegua però proprio sul punto di toccarlo»^[1]. Il senso dell’opera, come accade nei sogni, non si manifesta nella chiarezza dell’evidenza, ma affiora per allusioni, per scarti, attraverso un gioco di riflesse efflorescenze di simboli enigmatici che toccano in noi molte fibre e portano agitazione e tormento, restando indecifrabili. Al limite è possibile anche decifrarli «in molti modi, o in modo dubbio, che può essere contraddetto»; oppure «ognuno può tracciarvi dentro un suo viaggio soggettivo tra le ombre»^[2]. Le città di Calvino, insomma, sono «simboli sibillini»^[3] che ci affannano, ci travagliano per la proiezione mentale che non riusciamo mai a seguire fino in fondo; una geometria onirica fondata su una dialettica tra forma e fuga, tra struttura e dissoluzione in cui il lettore può riflettere dentro uno spazio narrativo in cui è lasciato con l’intuizione che qualcosa di profondo sia accaduto, pur senza sapere esattamente cosa.

Con Le città invisibili, Calvino dà seguito di penna ad alcuni concetti espressi in appendice alla Taverna dei destini incrociati, pubblicato appena tre anni prima (1969). Sul finire del libro, dopo aver seguito il teatro muto di una macchina combinatoria di storie, il narratore si accorge che due tarocchi contengono l’attacco della strada che l’ha portato fin lì, e prova a raccontare il suo trascorso. Nelle pagine di Anch’io cerco di dire la mia, «un capitolo di riflessione sul romanzo stesso»^[4], il narratore (dietro al quale si cela Calvino) comincia dal tarocco del Re di Bastoni, un personaggio che regge «un arnese puntuto con la punta in giù»^[5] e che, rappresentando un rimando simbolico alla scrittura, è impreziosito poi dal Due di denari (le lettere sono monete di scambio) e dal Sette di coppe (le coppe sono considerate calamai prosciugati dallo scrivere incessante).

Il Fante di Coppe mi ritrae mentre mi chino a scrutare dentro l’involucro di me stesso; e non ho l’aria soddisfatta: ho un bel scuotere e spremere, l’anima è un calamaio asciutto.^[6]

Poche righe più avanti, il narratore spiega il perché l’anima dello scrittore sia un recipiente vuoto, arido e silenzioso.

Tutto questo è come un sogno che la parola porta in sé e che passando attraverso chi scrive si libera o lo libera. Nella scrittura ciò che parla è il represso.^[7]

La frase suggerisce che il linguaggio letterario (la “parola“) contiene intrinsecamente qualcosa di profondo e non immediatamente accessibile (il “represso“). L’atto dello scrivere è un processo attraverso cui questo contenuto latente si manifesta (“si libera“) e, di conseguenza, si allontana dallo scrittore (“lo libera“). Stando a quanto riportato da Calvino in alcune interviste sulla genesi dei primi frammenti di città, ossia «poesie che mettevo sulla carta» e che «come un diario» seguivano «i miei umori e le mie riflessioni»^[8], possiamo appunto riscontrare che le città come i sogni sono costruite di desideri e di paure, anche se il filo del loro discorso è segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra.^[9] 

Kublai stesso intuisce questo, chiedendo sarcasticamente a Marco Polo se viaggi per «smaltire un carico di nostalgia» o torni «con la stiva piena di rimpianti», sottintendendo che dietro le descrizioni che riporta di ognuna delle città visitate siano percepibili degli «stati d’animo, stati di grazia, elegie»^[10].

Calvino, con Le città invisibili, ci consegna perciò uno spazio letterario che è prima di tutto uno spazio della mente, nel quale il lettore avveduto «nel momento in cui accoglie quella specie di appello proveniente dall’opera che nel clamore generale impone il silenzio»^[11], comincia a registrare «le oscillazioni dei sismografi»^[12], le «ragioni invisibili di cui le città»^[13] vivono.

I resoconti di Marco Polo, d’altronde, hanno questa dote: che nello spazio non riempito di parole che resta intorno alla narrazione, il Gran Kan (o il lettore implicito) può «girare in mezzo col pensiero, perdercisi, fermarsi a prendere il fresco, o scappare via di corsa»^[14]. In questo spazio del non detto e del silenzio si annidano significati taciuti e, talvolta, accade che l’ascolto – attivo, interpretativo – del Gran Kan (o lettore) diventi il mezzo attraverso cui il represso di Marco Polo (o scrittore) trova una forma e può infine essere “ascoltato”. Se la parola deve essere letta, il represso dello scritto (o inconscio della parola^[15]), può solamente essere ascoltato durante l’atto della lettura, dove «viene nel tempo un altro tempo, e nel mondo degli esseri che esistono […] viene, come presenza, non un altro mondo ma l’altro di ogni mondo, ciò che è sempre altro dal mondo»^[16].

In questo tempo, tutto diventa immagine, e l’essenza dell’immagine è di essere tutta fuori, senza intimità, e insieme più inaccessibile del pensiero più riposto; senza significazione, ma tale da sollecitare la profondità di ogni senso possibile; irrivelata e tuttavia manifesta, dotata di quella presenza-assenza in cui sta l’attrattiva e la fascinazione delle Sirene^[17].

A questo punto occorre interrogarsi sul come Calvino sia riuscito a impregnare una dimensione inconscia nel suo stile di scrittura. Nella «scrittura metallica e quasi cristallina» dell’opera, dove il senso «è come un’eco in una valle piena di grotte che suona ora qua ora là»^[18], Pasolini – in un suo articolo^[19] ricevuto con entusiasmo da Calvino – esprime tutto il suo apprezzamento per «la galleria dei quadri surrealistici che ne risultano»^[20] e che non deriverebbero da un mero esercizio di stile, bensì da un’ideologia sfaccettata e contradditoria, insita al testo. Di questo surrealismo, che Pasolini pone come funzionale ne Le città invisibili, ne ha parlato ampiamente il professor Sarantis Thanopulos, in un incontro organizzato dal Laboratorio Calvino assieme alla Società Psicoanalitica Italiana.

L’intuizione critica pasoliniana sul linguaggio surrealista, utilizzato da Calvino per bagnare d’inconscio l’asciutta prosa della descrizione, presente ne Le città invisibili,  è riportata da Thanopulos entro i confini della psicanalisi. Secondo la sua indagine, infatti, questo linguaggio surrealista mira a rendere visibile e manifesto un tipo particolare di pensiero: il «pensiero onirico dello stato di veglia»^[21]. Quest’ultimo, è definito da Thanopulos come una forma di rappresentazione quasi sensoriale, composta d’immagini, impressioni e pensieri sconnessi tra loro che, per sua natura sfuggente, tende a svanire non appena cerchiamo di afferrarla. È una condizione che, nel quotidiano, emerge in stati di coscienza meno strutturati, come il dormiveglia, nei momenti di stanchezza o di rilassamento, o quando c’è una sospensione della tensione e del giudizio (non è un caso, allora, che i dialoghi tra Marco Polo e Kublai avvengano dopo il tramonto, in un clima disteso, dove regna una quieta calma e domina un «silenzio percorso da fruscii di foglie»^[22]).

Il pensiero onirico dello stato di veglia, inoltre, è «il luogo in cui l’inconscio si spinge nel preconscio^[23], lo stato potenziale della coscienza»^[24]. Qui, i contenuti che provengono dall’inconscio iniziano ad affacciarsi verso la consapevolezza, ma non sono ancora pienamente organizzati, chiari o esprimibili nel linguaggio logico e oggettivante.

Il lavoro creativo dei surrealisti è quello di estendere lo spazio del preconscio alla possibilità che la rappresentazione inconscia della realtà penetri in esso, rendendolo ricettivo e capace, quindi, di diventare indirettamente esprimibile e comunicativo nelle relazioni umane consapevolmente condivise.^[25]

L’inconscio, in quest’ottica, non è solo un magazzino di pensieri o desideri che abbiamo dimenticato o rimosso a causa di conflitti interni, ma altresì una «rappresentazione primaria di sé e del mondo»^[26]: un approccio fondamentale e onnipresente attraverso cui la nostra psiche (e il nostro corpo) percepisce e si relaziona con se stessa e con la realtà esterna. Questa forma primaria di rappresentazione funziona in modo molto diverso dal pensiero logico e razionale, tipico dello stato di veglia. In primo luogo, non segue il principio di non contraddizione (formulato da Aristotele, nelle sue leggi del pensiero) secondo cui nulla può essere allo stesso tempo “A” e “non-A”. In questo paesaggio interiore, infatti, gli opposti possono coesistere senza escludersi. A ciò si aggiunga che, mentre il pensiero razionale tende a distinguere nettamente le cose, a separare il sé dall’altro e a classificare la realtà in categorie rigide e distinte, la rappresentazione primaria coglie piuttosto una «continuità»: percepisce la realtà come un insieme di legami, flussi e connessioni, più che come un insieme di entità separate.

Ci sono quindi due logiche coesistenti nella rappresentazione della nostra esperienza che, con l’avvento della parola e della configurazione sufficientemente logica della nostra relazione col mondo, diventano incompatibili sul piano dell’espressione oggettivamente condivisa, ma non sono affatto opposte l’una all’altra, perché sono in realtà complementari: in ogni momento della nostra vita rappresentiamo le cose secondo il principio di non contraddizione e secondo un altro che non tiene affatto conto di questo principio.^[27]

Per verificare che questa duplice logica sia presente nelle Città invisibili, riportiamo ora a titolo d’esempio la parvenza vivente di alcune città. A Cloe, le persone «non si conoscono» e «nessuno saluta nessuno», ma «al vedersi immaginano mille cose l’uno dell’altro, gli incontri che potrebbero avvenire tra loro, le conversazioni, le sorprese, le carezze, i morsi»^[28].

Così tra chi per caso si trova insieme a ripararsi dalla pioggia sotto il portico, o si accalca sotto un tendone del bazar, o sosta ad ascoltare la banda in piazza, si consumano incontri, seduzioni, amplessi, orge, senza che ci si scambi una parola, senza che ci si sfiori con un dito, quasi senza alzare gli occhi.^[29]

Denominata, non senza ragione, la «più casta delle città», Cloe pare mossa continuamente da «una vibrazione lussuriosa»^[30]; la forma della città è favorita dall’interazione di queste due logiche. Su un piano osservabile, esteriore, quello dell’espressione oggettivamente condivisa (nessun saluto, nessun tocco, soltanto uno scambiarsi di sguardi) la città appare casta; ma al di sotto, a un livello più profondo e interiore (fantasie, desideri, «vibrazione lussuriosa») si dispiega un’intensa vita che non raggiunge la soglia dell’evidenza, ma continua a operare in silenzio.  

Una serie intera, collocata verso i titoli di coda del libro e intitolata Le città nascoste, rende ancor più esplicito questo legame indissolubile tra le due logiche contrastanti. Si pensi a Raissa, «città triste», dove, sebbene la gente cammini per le strade torcendosi le mani, imprecando ai bambini che piangono e schiacciandosi tra i banconi le dita col martello, un filosofo – raffigurato in una miniatura su una pagina cartacea – dice:

Anche a Raissa, città triste, corre un filo invisibile che allaccia un essere vivente a un altro per un attimo e si disfa, poi torna a tendersi tra punti in movimento disegnando nuove rapide figure cosicché a ogni secondo la città infelice contiene una città felice che nemmeno sa d’esistere.^[31]

La «città felice» a Raissa non è un luogo fisico separato, ma una dimensione d’interazioni positive e continue che sussistono con la miseria visibile, spesso nascosta agli occhi stessi degli abitanti («che nemmeno sa d’esistere»). È una realtà implicita, fatta di gesti, sguardi e piccole fortune che emergono sullo sfondo del dolore quotidiano.

Riavvolgendo i fili del discorso svolto finora, la prima logica, quindi, si palesa nello spazio visibile del testo, nella parola che elegge un pensiero già formato (prendendo a prestito un termine contenuto in La prosa del mondo di Merleau-Ponty, possiamo indicare questa sezione testuale come il linguaggio «parlato» delle Città invisibili: ossia un dizionario di parole che richiamano un segno prestabilito). Invece, la seconda logica, si rivela nello spazio percepibile – o meglio, “ascoltabile” – del testo; la sua dimensione più profonda, onirica, allusiva, è processata da un’altra categoria di linguaggio individuata da Merleau-Ponty: il cosiddetto linguaggio «parlante»^[32]. Quest’ultimo, difatti, non si limita a rappresentare un pensiero o un oggetto, ma è un autentico atto creativo e operante che procede «brancolando intorno a un’intenzione di significare che non dispone di alcun testo per orientarsi e che sta proprio scrivendo»^[33].

Se vogliamo cogliere la parola nella sua specifica operazione, in modo da renderle piena giustizia, dobbiamo evocare tutte quelle che avrebbero potuto sostituirla, che sono state omesse, sentire come avrebbero toccato e scosso diversamente la catena del linguaggio, fino a che punto questa parola era veramente la sola possibile se questo significato doveva nascere… In breve, dobbiamo considerare la parola prima ancora che venga pronunciata, sullo sfondo del silenzio che la precede, che non cessa di accompagnarla e senza il quale essa non direbbe più nulla; di più, dobbiamo essere sensibili a quei fili di silenzio di cui il tessuto della parola è intramato.^[34]

I sensi di questi strati sotterranei de Le città invisibili non sono diretti, ma «laterali e obliqui», e fuoriescono «dal commercio delle parole stesse (o delle significazioni possibili)»^[35]. Le città di Calvino, in quanto espressioni del «pensiero onirico», non sono perciò totalmente contenute nelle parole esplicite usate da Marco Polo. Una latenza più recondita è percepita soltanto ascoltando il testo, sintonizzandosi con il silenzio pre-concettuale, con le possibilità in potenza, con le risonanze emotive e oniriche evocate dal linguaggio surrealista. La formidabile sensazione che provocano Le città invisibili è quella di un significato che non preesiste al testo, di un dialogo che è plasmato dal lettore e dalla sua capacità d’ascolto che lancia a sua volta verso una significazione che né Kublai né Marco Polo possiedono. Infatti, il dialogo tra i due, apparentemente concluso, continua ad animarsi nell’interferenza del lettore data a partire da un’apertura all’ascolto. Tale disposizione ricettiva del lettore non mira alla mera comprensione intellettuale del linguaggio «parlato» (quello basato su segni convenzionali e significati stabiliti), bensì partecipa a una comunicazione che potremmo definire simbiotica, perché si fonda su un «reciproco accoppiamento» tra egli stesso e la parola parlante (evocata dal testo, con le sue risonanze sotterranee). L’ascolto ricettivo del lettore si sintonizza con la potenza parlante del testo, e attiva un linguaggio operante o costituente che secerna nuove e inedite riflessioni volte a oltrepassare «l’involucro del pensiero»^[36] comune e livellante, poiché «insegna al lettore ciò che non sapeva né pensare né dire»^[37].

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[1] Guido Piovene, Sogno-apologo di Calvino: Città invisibili, in «La Stampa», 14 dicembre 1972, p. 3.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Krzysztof Sobczynski, Italo Calvino: Romanzo del bosco. Città e cavaliere, «Roczniki Humanistyczne», tom. XXX, quaderno 5, 1982, pp. 67-86, p. 74.

[5] Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Milano, Mondadori, 2014, pp. 122, p. 101.

[6] Ivi, p. 102. 

[7] Ivi, p. 104. 

[8] Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol. II., p. 1361.

[9] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, p. 392.

[10] Ivi, p. 442.

[11] Martino Negri, Lo spazio della pagina, la mente del lettore: per una didattica della letteratura nella scuola primaria. (Tesi di dottorato, Università degli Studi di Milano-Bicocca, 2010), pp. 300, p. 66.

[12] Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, p. 110.

[13] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II,p. 386.

[14] Ibidem.

[15] Lacan afferma che la funzione del linguaggio non è informare ma evocare, e che ciò che cerca nella parola è la risposta dell’altro. L’”inter-detto” lacaniano è qualcosa che si intende in modo allusivo, implicito, indiretto, come le “formazioni dell’inconscio”. Questo si allinea perfettamente con l’idea che il “represso” parla nella scrittura in modo non diretto, ma evocativo e allusivo. Il linguaggio letterario è squisitamente metaforico e allusivo, “sospeso tra l’oscurità e l’illuminazione”, distinto dal linguaggio d’uso quotidiano. L’immagine in letteratura non è un sostituto ma la “verità dell’opera”, “esteriorizzazione di una interiorità nello spazio dell’immaginario”. L’ascolto di questo linguaggio richiede un’apertura a ciò che è indiretto, simbolico e immaginifico, una ricezione che va “al di là o al di qua della comprensione” concettuale, entrando nello “spazio letterario” (espressione mutuata da Maurice Blanchot), il regno dell’immaginario. È in questo spazio che il “represso” può finalmente parlare attraverso la sua “lingua” fatta di immagini, simboli e silenzi, e dove il lettore può “ascoltarlo” attivamente.

[16] Martino Negri, Lo spazio della pagina, la mente del lettore: per una didattica della letteratura nella scuola primaria., p. 67.

[17] Ivi, p. 69.

[18] Patrizia P., Pier Paolo Pasolini descrive “Le città invisibili” di Italo Calvino https://comedonchisciotte.org/pier-paolo-pasolini-descrive-le-citta-invisibili-di-italo-calvino/ (consultato il 15/05/2025).

[19] Intitolato “La pazienza di un ragazzo ha guidato Italo Calvino nelle città”, uscito per la rivista «Tempo» il 28 gennaio 1973.

[20] Ibidem.

[21] Laboratorio Calvino, Enciclopedia Calvino. Psicoanalisi. Sapienza Università di Roma, 11 dicembre 2024,  https://www.youtube.com/watch?v=fDYYkmZ_FN4&t=1446s (consultato il 15/05/2025)

[22] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, p. 447.

[23] Il preconscio è come una zona di passaggio, uno spazio intermedio tra il silenzio e la parola. È definito come stato potenziale della coscienza perché qui i contenuti che provengono dall’inconscio iniziano ad affacciarsi verso la consapevolezza, ma non sono ancora pienamente organizzati, chiari o esprimibili nel linguaggio logico e oggettivante.

[24] Laboratorio Calvino, Enciclopedia Calvino. Psicoanalisi. Sapienza Università di Roma, 11 dicembre 2024,  https://www.youtube.com/watch?v=fDYYkmZ_FN4&t=1446s (consultato il 15/05/2025).

[25] Ibidem.

[26] Ibidem.

[27] Laboratorio Calvino, Enciclopedia Calvino. Psicoanalisi. Sapienza Università di Roma, 11 dicembre 2024,  https://www.youtube.com/watch?v=fDYYkmZ_FN4&t=1446s (consultato il 17/05/2025).

[28] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, p. 398.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem.

[31] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, p. 483.

[32] Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mondo, a cura di Pierre Dalla Vigna, Mimesis, Collana Esperienze dell’estetico_testi, n. 2, Milano-Udine, 2019, pp. 155, p. 40.

[33] Ivi, p. 66.

[34] Ibidem.

[35] Ibidem.

[36] Sara Campisi, Il senso della parola: il linguaggio secondo Merleau-Ponty, https://www.frammentirivista.it/senso-parola-linguaggio-merleau-ponty/ (consultato il 19/05/2025).

[37] Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mondo, p. 43.